Jane_T (kino_art) все записи автора

Интернет-кинотеатр нового поколения TVzavr (www.tvzavr.ru) приобрел наиболее полную коллекцию фестивального кино – фильмы, ставшие лауреатами Каннского, Берлинского, Венецианского фестивалей!
Кто не успел посмотреть фильмы таких великих режиссеров как Франсуа Озон, Ларс фон Триер, Педро Альмодовар, Федерико Феллини и другие, теперь смогут найти их на сайте.
Среди фильмов новой коллекции такие картины как «Свяжи меня», «Рассекая волны», «Репетиция оркестра», «Джинджер и Фред», а также короткометражные работы Франсуа Озона, среди которых «X2000», «Летнее платье», «Увидеть море» и другие.
Часть фильмов представлена на языке оригинала, можно не только уловить неподражаемые интонации героев, но и совершенствовать свои языковые познания. Переключить на оригинальную звуковую дорожку и продолжить просмотр с субтитрами можно с любого места картины.

Максим_Мищенко (kino_art) все записи автора

Pianiste, La, 2001 (Михаэль Ханеке)

Когда Ханеке раскололся, предложив публике дожидаться непристойной «Пианистки», киношные массы предполагали узреть всполохи визуализированных извращений, запечатанных металлом фестивальных статуэток и безвидным авторитетом скандализированных кинокритиков. Бессознательное «молчаливых масс» не ошиблось и на этот раз; были элитаристские награды, «травматичный» ажиотаж, невольные вздрагивания от заявленной «непристойности». Но оправдавшиеся ожидания предопределили целостное значение кинотекста; получалось, что австрийское «киночтиво» устремлялось к взорам рафинированных эстетов, центрирующихся на первертивном желании наслаждаться изображением редких (латентных, комплексных ...) извращений, затянутых в тонкую кожу благопристойности («извращенное желание смотреть извращения»). Диагноз однозначен: сей артхаусный продукт излишне «калориен» для мейнстримовых организмов среднестатистической аудитории и к тому же оперирует с чрезмерно затасканной тематикой о потаенных пороках высокой культуры. Но вот если дистанцироваться от «шоковой терапии», включающей отвратные порезы, издевательское изнасилование, вуайеристские опыты, садомазохистский реестр, и представить эту бередящую непристойность как нечто само собой разумеющееся, даже социально адаптированное, что же остается в «эстетическом остатке»? Какова смысловая нагрузка киноповествования вне экстравагантности аморальных актов?

Ханеке в действительности, основываясь на экстраординарном материале, эстетски иллюстрирует неоднородность того «слоеного пирога», коему имя в официозных писаниях – социальная структура. Это – переусложненная самими же «акторами» (деятелями) сфера. Там, где в каждое следующее мгновение стратегия поведения автоматически модифицируется (в Эрике совмещено несколько отличных друг от друга поведенческих парадигм – ригористичной преподавательницы, неугомонной дочери, любопытствующей «старой девы» и пр.), где «социальным карнавалом» правит угловатое двурушничество и алкание «счастливого» приспособленчества (мелкобуржуазные потуги матерей «пианисток» рельефно отображают всесилие экономического «референта» даже в пуристском сегменте «высококультурного»). Вроде бы и классическими средствами текущая наррация об извращениях дешифруется. Допустим, невзгоды «жизненного мира» героини вступают в конфликт с внешней респектабельностью пребывания в «системе» (социально высокий статус профессора во влиятельной институции). Либо – внешне беспрекословное «Я» перманентно осаждается либидинальными прорывами «Оно», запечатлевая тем самым атипичные поведенческие формы («поблаженствовать» у машины с совокупляющимися – что это, как не болезненный выхлоп десублимации). Или даже – скрыто потворствуя вырывающемуся наружу пороку, Эрика Кохут безуспешно манипулирует учениками на основании выпяченной видимости добродетели и бескомпромиссной компетенции. Да, может быть предъявленные трактовки и неплохи, но они крепко затянуты лживым «моралином», выхолащивающим искренность (правдоподобность, глубину …) этих догадок. Подобные интерпретации сводят авторский замысел к грубым одномерностям, конструируя объяснительную сетку через патологию, болезненную чрезвычайность, травматичность происходящего. Так приобретает зримые контуры «шантаж единичной конкретной истории скандала-жизни», где концептуальность заключена в самой процедуре воздействия шокирующих картин на зрителя (неподготовленного или брезгливого). Ну, вроде того, - смотрите, болезненность случается.

Ужасно плоско. Оценивая фильм как иллюстрацию патологии, мы инерционно скатимся к очевидной сути – художественной интенсивности этого отображения, что сводит эстетику фильма к данным примитивных диаграмм, бинарным комбинациям. То есть количество и качество проиллюстрированных перверсий помноженное на режиссерское и сценаристское мастерство. В таком случае творение Ханеке выглядит как недошенный психологизированный уродец и полностью проигрывает «Калигуле» или «Розовым фламинго». Но что если пропагандируемую автором «непристойность» рассмотреть как обманку, а репрезентированные извращения оценить как эмоционально детерминирующие, но «совершенно вторичные» метафоры, позволяющие через поведенческие скитания Эрики высмотреть себя самих, как многослойных (многосоставных) социальных акторов. Где Эрика была сама собой (человеком, субъектом, личностью …)? Когда репетировала с учениками, либо ругалась с матерью и таскала «старушку» за волосы, или пыталась отсосать в женском сортире? В какой же из неоднородных коллизий, где действовали, исходя их социальных ожиданий (самозабвенный преподаватель не может «пиздить» мамашку, или заниматься безумным сексом с пререкающимся учеником), как будто разные люди, Она есть Она? Во всех случаях Она суть Она, чем иллюстрируется явственный распад идеологий целостной личности в постсовременности. Избыток противоположных характерологических тактик в конкретной персоне говорит не о лицемерии и патологиях Героини, или о внезапных прорывах подлинного (как и неподлинного) существа в порядке поведения. Нет, здесь всплывают «не-строгие» истины о пластичности, социальной обусловленности, нивелировании «целостного» в личностях современников. И реакция на эти изменения. За эффектом безжизненной, белесо пятнистой, отстраненной лицевой маски Юппер скрывается ужаснейшее напряжение, молниеносный просчет Героини; невольно нахлынувшее удовольствие жестоко обрывается необъяснимо «отрезвляющим» поступком (миг наслаждения от мастерского исполнения ученицей фаворитного Шуберта оборачивается злодейским актом членовредительства, а страстный начальный поцелуй-объятие обрывается безыскусной отработкой плохо заученных уроков из порнокабинки). Эрика Кохут безыскусно «скачет» по многомерным (пересекающихся меж собой) областям социума… Сейчас – придирчивый преподаватель, связанный потенциальным музыкальным соперничеством и экономическими наветами матери. Далее – внутрисемейные взаимоотношения с мамашкой, лязгающие от пресса собственной реальной самостоятельности и психоаналитически травмирующей родительской власти. Затем – сексуальная тематика, обнаруживающая себя как наиболее подчиняемая сфера, на которую изрыгается множество чужеродных принципов, странно искривляющих саму сексуальность. Так социальные роли Эрикой «исполняются» с глухой односторонностью, провоцируя страдания.

И сексуальность здесь действительно центральна и поучительна. Как бы отрицая собственную внутреннюю неоднородность, героиня втискивается в полость секса с консерваторским апломбом; дескать, любая деятельность требует профессионального подхода, компетенции и муторного обучения. И вот Эрика, как скромная первокурсница-«консерваторишка» на ниве сексуальных утех, обращается к городскому окружению за односторонними консультациями. Подглядывания, порезы, реестры – это совсем не извращенные (как ни странно?!) методы обретения техники секса (механики плоти) застопорившейся на одной-единственной тактике профессорши. Это идиотическая попытка оставаться Той же Самой на всех уровнях социального бытия без минимальной возможности на окончательный успех; абсурдное чтение и заучивание партитур «полового акта» выливается через несколько интермедий с неудачно прерывающимся половым актом в финалистский нонсенс «симфонического изнасилования», крайне скверно исполненного.

В итоге… Вся ценность фильма заключена в крупных планах бледно веснушчатого Лика постсовременной «идиотии» (либо беззаветной этической консервации), который в маске апатичной каменности и компетентной ригористичности упрямо противится необходимой подмене старосветской исключительной стратегии множеством клишированных тактик («под любой случай», что называется). Стилистически же центральным оказался плавный переход мизансцен от репетиционной «чистки» шубертовского трио Ми-бемоль мажор к полноценной его закадровой демонстрации в порнографическом антураже. Ну и, конечно, подборка классических музыкальных артефактов – гениальна (вернее, сами мелодии). Здесь только стилизованные звуковые экзерсисы из «Заводного апельсина» могут что-то оспорить))) «Бетховен «версус» Шуберт; и Бах как «всепокрывающий» господь.

Максим_Мищенко (kino_art) все записи автора

Существует редкая каста кинофильмов, в которых при первой же мизансцене высвечивается издевательский императив «Интерпретируй меня?!». Заглавные кадры вызовом нарочитой недосказанности и вопиющего подтекста требуют включить рефлектирующий механизм, не отвлекаясь на созерцание сюрреалистических картинок в клубке обыденности. Так анемичные и безмолвные «Конспираторы наслаждения» («Spiklenci slasti» / Conspirators of Pleasure», 1996) Яна Шванкмайера, иначе как кинематографической вязью психоанализа и не назовешь. Лучшей иллюстрацией фрейдизма с лаканизмом, вероятно, не найти. Здесь некое извращенно буквальное толкование доминирующей тезы в позднем психоанализе о том, что бессознательное суть язык. Что может быть «красноречивей» того киноповествования, где при полном отсутствии вербальной коммуникации и минимальном наличии привычных бытовых действий разыгрывается «экстаз бессознательного». Коннотативные жесты, предметная механистичность, искаженная вырывающейся наружу рефлексией мимика, ирреальное бытие рядовых вещей, выходящий за пределы ежедневных забот постсовременный ритуализм, более того – мифический ритуализм отправления сексуальности на исходе «тоталитарного века». Всё это – симптоматическая часть полуторачасового монолога «бессознательного», которое в иных условиях здесь-и-сейчас могло бы вылиться в совершенно иных перверсиях. Не гениальное кино, а совершенное иллюстративное приложение к ведущему дискурсу «постсовременности», оптимальное прикладное пособие, где любой психоаналитической закономерности можно найти визуализированное подтверждение.

Пуристский академический подход, где звуковая дорожка по степени интенсификации продавливает видеоряд, по-видимости делает картинку со зрительской стороны однозначной. Та обманка, которая первоначально дает аудитории торжествовать с вроде бы окончательно дешифрованным кинотекстом, оказывается первотолчком, бросающим интеллектуального зрителя в океаническую бездну трактовок. Исходное впечатление: мастеровитый режиссер в абсурдистко связанной манере предъявляет визуализацию нескольких неочевидных способов самоудовлетворения. Но данный смысл, атомарно размазанный по всей нарративной длительности кинофильма, прорывается бессознательными эксцессами через кадр. Что означает эта нарциссическая завороженность подручным эротоманским инструментарием, чем вызвана практически групповая мотивация опосредованного достижения Наслаждения, какую роль играет предельная замкнутость на себе персонажей с вроде бы проигрываемой моментами амбивалентности невротичной открытости Другому и одновременно патологичной боязни разомкнутости перед «пристальным взглядом» Другого? и прочее…
«Конспираторы наслаждения» - некий проблематизирующий «парадиз», тематический кладезь. Означивающий всплеск «бессознательного» в титрах и милостью автора, конечно же, находит себе выход из смысловой заводи; то бишь за ответами обращайтесь к эклектичному корневищу из Фрейда, Эрнста, Захер-Мазоха, Бунюэля, де Сада. Короче, шестедесятническое «открытое произведение» (У. Эко), погранично раскрывающее себя перед аудиторией и, тем не менее, остающееся не понятым, четко не интерпретированным, житейски не разгаданным. Смысловой задник, как зарвавшийся болельщик на дальнем плане, перманентно прорывает первичный акт и его назначение, но не дает и единого шанса рассмотреть его знаковый лик, агонизирующую гримасу. Пустота «бессознательного» обитает в гипертрофированных опредмеченных звуках, в мимически нюансированных чертах, в нелепейших фантасмагорических ситуациях. Обитает, но не дает ухватиться. Сознательной логике здесь не место, но именно таковая в культурологических формулировках и логоцентристских трактовках будет преследовать призрачно неотступным шлейфом эту кинокартину.
 

Pomme_de_Terre (kino_art) все записи автора

На мой взгляд, "Милые кости" - это безусловный must see для всех подростков без исключения. Но не только для них. Ибо в этом фильме собрано столько жизненно верных мыслей, что просто голова идет кругом от попытки собрать их воедино и сформулировать.

Умение терять и умение отпускать - это, по-моему, два самых важных умения в нашей жизни, из-за отсутствия которых рушится очень много судеб. Даже если у нас никто не умер и  - дай бог - никогда не умрет, мы все равно не умеем терять. В любви, в дружбе, даже в материальных вопросах - каждая потеря, фигурально выражаясь, прибавляет нам седых волос, а иногда превращает всю нашу жизнь в сплошное воспоминание о том, что что-то когда-то с нами было.

Кроме того, фильм учит беречь. Не только близких - но и себя. Именно поэтому я в начале сказала о подростках: ведь история Сюзен далеко не оригинальна, такое случается сплошь и рядом. И фильм, показывая чудовищную неправильность, несправедливость этого события, как бы говорит нам: "Следи за собой. Будь осторожен". Мне кажется, это одно из наиболее удачных выражений этой мысли.

Ну и, конечно, "Милые кости" - это безумно красивое кино. Эти пейзажи, я думаю, заметил каждый, кто хотя бы раз посмотрел ролик. Они великолепны. Правда.
 

Анастасия_Истомина (kino_art) все записи автора

Убить Бога легко. Особенно средствами искусства. Особенно если человек убивающий - очень талантлив. Жанр последнего фильма Ларса фон Триера "Антихрист" критики определили как аналитическое порно. Триер, как всегда, придумал что-то новое: несколько сцен откровенного секса, плюс натуралистичность истязаний и самоистязаний, замешанных на сексе и боли, плюс провокативная моральная сторона затрагиваемого вопроса.

О фильме
Картина начинается с изумительно снятого пролога. Снег, секс, вода, полет ребенка - все это похоже на клип и на сон одновременно. В фильме используется компьютерная графика, помогающая создать нужный образ вещей и пейзажей - ранее Триер еще не работал в подобной киноэстетике. Чувствуется рука талантливого мастера, с легкостью использующего все элементы кино для затягивания зрителя в происходящее на экране. Еще не раз на протяжении фильма визуальное решение заставит пережить эстетическое удовольствие даже неискушенных. Не говоря уже о просто потрясающе придуманных желудях, сыплющихся по ночам на крышу дома, в котором живут герои. Желуди - как синоним бессмысленности и неосознанности действий природы. Природы, в которой побеждает смерть. Ведь дубы живут веками, чтобы дать потомство им достаточного одного желудя, остальные обречены на гибель.




читать дальше

Максим_Мищенко (kino_art) все записи автора

 «Кевинсмитовские» Клерки – это не повседневный кино-опус из типовых скетчей «сортирного порядка». Каждое здешнее непотребство запечатано руководящей рефлексией режиссера. А думает он о многом и разном. В сконцентрированной гиперреальности фильма, естественно, заключен не «обыкновенный день из жизни рядового продавца», а полуфантастическая выжимка из тысяч и тысяч человеко-часов.
 

И сексу здесь уделено более чем первостепенное место; ведь это гормональные дума молодежи из социальных низов. Кто бы мог подумать, что гэг-шутка 37 минетах являет собой фундаментальную социологическую тезу о «пластичной сексуальности» в современности. Никто не знает точную датировку того судьбоносного момента, когда женщина прибрала в свои руки ту подпольную сексуальную свободу, коей пользовался в патриархально-индустриальные времена лишь мужчина? А насколько давно в умах (и чуть ниже) человеческих поселилась жажда многообразия сексуальных практик, не скованных путами догматичной «миссионерской» позы? А как высвободился хитрый секс из сакральных пределов единобрачия? Все эти вопросы, но, конечно, не в столь теоретизированном обличье, застыли в мимическом клейме искреннего недоумения у главного героя Данте Хикса. «Мужчины» в лице своего нижайшего представителя, продавца бакалейной лавки, не готовы принять нахлынувшую действительность в виде высвобожденной женской сексуальности. Секс, не ограниченный «гендером», временем-местом, статусом, властью, традиционной техникой и прочими деталями, трудно принимается привилегированным «поло-ролевым» классом. К тому же Смит плеснул бурлеска на головы рядовых кино-реципиентов: обслуживание бородатого урода, с которым твоя девушка когда-то сыграла в «снежки»; просмотр порно гермафродитов в конце рабочего дня; акт некрофилии в уборной с умершим пердаком-мастурбатором как лучший сексуальный опыт в жизни блядоватой «курсистки». А чего стоит издевка над психологическими трюизмами. Как легко в трактовках дельцов от психологии радостно незабываемый оргазм в темноте туалетных застенок выливается в основу тяжелейшей психологической травмы.
 

Свежо поизголялся фильмец и над устоявшимися фобиями и привычками среднестатистических американцев: подкорковая озабоченность пресловутым «здоровым образом жизни» (матч при любых обстоятельствах должен состояться, «хоккей на крыше»), коммуникативное коммивояжерство (когда «шапочное» общение перетекает в подобие рекламной презентации, «групповой отказ от сигарет»), перетекающий в шизофренический омут, рационализм среднего класса (респектабельный мужик, педантично выбирающий куриные яйца идеальной формы), местечковая осведомленность провинциальных жителей (детальная, поименная информированность относительно того кто с кем трахался), ставшая мифологичным трендом американизма, политкорректность (500 баксов штрафа за случайную продажу сигарет четырехлетней девочке), и т. д. Собственно весь сюжет и состоит из большущего набора диалогов-подколов, адресованных янки-повседневности, условно скрепленных общим местом-временем и главными персонажами: Данте Хикса и Рэндела Грейвса. Малюсенькие гэги (кот, «ссущий» на кассе, «странное» потребительство американцев, скромно покупающих сигареты да воду, разговоры о самых отвратительных покупателях, «старворсовский» загон о несправедливой судьбе наемных строителей «звезды смерти») и составляют плоть кинотекста. Ну, и конечно, именно здесь подсветились ведущие фигуранты социокультурной сатиры на «голливудщине» – Джей и молчаливый Боб, олицетворяющие поколение «рэперской читки и загаженных видеосалонов».
 

Вся смитовская мудрость сфокусирована в циничном альтер-эго Данте Хикса, соседствующем продавце видеосалона Рэндале Грейвсе (кто-то даже ерничает, усматривая параллели с небезызвестным кинорежиссером, бывшим долгие годы продавцом кассет). Грейвс представляет собой осмысленного неудачника, рефлектирующего лузера, осознающего свою принадлежность социальным низам и принимающего свою участь с плебейской изворотливостью. Не теша себя надеждами на лучшее будущее, он не пытается стать добропорядочным исполнителем наложенных обязанностей, а пытается выдавить из незавидной рабочей ситуации максимум потребительского кайфа (съездить на похороны молодки, посидеть за порнушкой, наплевать на покупателя, и т.д., лишь бы очевидный удел абсурдного трудового бытия в настоящем не так давил, не ощущался явно). «На.бать по мелочи», «саботировать распи.дяйством» - в принципе это более трезвая и логичная линия поведения со стороны эксплуатированного плебса, чем околореволюционные потуги паланиковских пролетариев, фантасмагорическое бунтарство Тайлера Дардена. Ибо за усердную работу, исполнительность рабочего класса повышением в класс средний не наградят. Конечный монолог-инвектива к главному герою оборачивается скрытым осуждением масс за их апатичность, бездейственность, равнодушие. Так неужели добрая часть человечества гадила в младенческие штанишки? Или же причина настоящей нерешительности заключена в чем-то ином? Впрочем, режиссер-сценарист прав, заключая мотивацию современных пролетариев не в глобальных переменах жизни, а в ежедневном выборе из двух знакомых «дырок».
 

По сути, «Клерки» - это и есть подлинная гимнография маленького человека, пережеванного логикой современного консюмеризма, в отличие, например, от коммерческого финчеровского «клуба». Короче, повествование о тех, кто максимально отдален от Американской Мечты, у кого ни «бабла», ни наглости ни хватит, чтобы по-томпсоновски поискать ее. Но которые, что свойственно нашему виду, хотят пожрать послаще и потрахаться побольше.


 

shurickoff (kino_art) все записи автора

Название: Впусти меня / Låt den rätte komma in

Режиссер: Томас Альфредсон

Страна: Швеция

Год: 2008

Любовь зла.

Пожалуй, самая мрачная история о любви за всю историю кинематографа или, если хотите, самый необычный вампирский триллер. Действие разворачивается в сумрачном и заснеженном Стокгольме конца 70-ых. Оскар — замкнутый в себе двенадцатилетний подросток, подвергающийся регулярным издевательствам со стороны школьных сверстников. По вечерам он либо вклеивает в заветный альбом вырезки из газетных статей, сообщающих о кровавых убийствах, либо во дворе дома колотит ножом дерево, представляя на его месте своих дневных обидчиков. Однажды в его жизни появляется Эли — загадочная черноволосая девочка с бледной кожей. Она боится солнечного света, не чувствует холода, обладает сверхчеловеческими способностями и убивает людей из необходимости питаться чужой кровью. Оба, по сути, одинокие дети, они чувствуют сильное влечение друг к другу. Он учит ее собирать кубик Рубика и использовать азбуку Морзе, она его — не бояться защищать себя. А город в это время сотрясается от череды чудовищных убийств, совершаемых, по словам очевидцев, маленькой девочкой.

Режиссера «Впусти меня» Томаса Альфредсона где-то на два года опередил его соотечественник Андерс Банке, в своей комедии «30 дней до рассвета» первым подавший идею о том, что Швеция с ее долгими полярными ночами идеально подходит в качестве фона для мрачных вампирских историй. А через год после этого вышел американский «30 дней ночи» с совершенно непохожим сюжетом, но с откровенно позаимствованными замыслом и названием.

Так или иначе, но теперь, с появлением «Впусти меня», похоже, что тема вампиров удачно прижилась в скандинавском кинематографе. Однако история, рассказанная писателем Юном Линдквистом и переложенная на язык кино два года спустя, абсолютно не похожа на все другие «дракулоподобные» страшилки. Вообще говоря «Впусти меня» даже нельзя причислить к фильмам ужасов, скорее это фильм о любви, какой бы шокирующей и противоестественной она ни казалась.

Временами пугающая, но по большей части завораживающе красивая сказка притягивает к экрану словно мощный магнит. И даже сложно сказать, чьей заслуги в этом больше: то ли режиссера, то ли оператора, то ли композитора, то ли молодых актеров, играющих самозабвенней многих маститых профессионалов.

Альфредсон представил проблему детской жестокости, столь актуальную сегодня, в совершенно неожиданном ракурсе. Девочка-вампир, убивающая из необходимости, противопоставляется ничем не мотивированной агрессии молодых садистов, издевающихся над Оскаром. Однако, очевидно, что авторы не берутся утверждать, какое из двух зол меньшее. Фильм намеренно лишен морализма и пафоса, свойственных голливудским экранизациям Стокера.

Да и уместно ли говорить о добре и зле, пытаться провести между ними границу, если речь идет о любви, которая, как известно, слепа ко всяким нравственным критериям? Вопрос риторический.

Нихильспавн (kino_art) все записи автора

"Впусти меня" - вампирский индепендент о девочке-упыре и верноподданном ей мальчишке-аутисте. Кино незамедлительно причислили к  культовому, и недаром: синтезированные европейская отрешенность и документальность с западной сюжетной основой прижились и образовали сильнейшую романтическую историю о удаве и кролике, о демоне  и слуге. Это лента о добровольно-отягощенной долгом преданности перед хладнокровным паразитизмом. Режиссура напоминает вансентовскую, проблематика отчасти  - эстонский "Класс", а мистицизм натурально брэмстокеровский. Стильная норвежская драма.

Лжеюзер (kino_art) все записи автора

Банзай, режиссер!

Kantoku – banzai!



Режиссер: Такеши Китано

В ролях: Такеши Китано, Тору Эмори, Кайоко Кисимото, Аннэ Судзуки, Кэйко Мацудзака, Есино Кимура, Кадзуко Есиюки, Юки Утида, Акира Такарада, Юмико Фудзита, Рен Осуги, Сусуму Терадзима

Япония, 2007, 108 мин.

Известный режиссер Китано страдает от творческого кризиса, слоняется по городу со своей куклой-двойником и пытается придумать какой фильм снять. Методично перебирая все киножанры, режиссер понимает, что «это все не то», и сказать что-то новое не предоставляется возможности. В итоге, Китано создает безумную смесь всего чего только можно, и заканчивает её глобальным взрывом (мозга).

Не так давно, Китано уже демонстрировал публике свою творческую рефлексию и размышления о месте в искусстве — в фильме «Такешиз». «Банзай, режиссер!» - продолжение этой темы, доведенное до полной невменяемости.

В первой половине фильма Китано создаёт блестящие пародийные стилизации под практически всё жанровое кино — джи-хорор; мафиозный боевик; любовная драма; кино про «простых людей»; фильмы про ниндзя... А вторая часть ленты — своеобразный микс из всего вышеперечисленного объеденённый общими героями — парочкой странных женщин (у одной на спине жираф, на руке другой — говорящая уточка), эксцентричным олигархом и его молчаливым помощником, в трудных ситуациях умеющим превращаться в такого же молчаливого болванчика. Ещё в фильме будут: безумный ученый; робот взрывающий танки; рестлеры торгующие супом с тараканами; прогулка возле Триумфальной арки в противогазе, и финальный Армагеддон.

Не утратив своего мастерства и фантазии, Китано с устрашающей веселостью переживает творческий кризис, делая его достоянием общественности.

Кино начинается медицинским обследования куклы - альтер-эго режиссера. Что там творится в голове признанного метра японского, да и мирового кино? В голове, как выясняется, совершеннейшая каша. Все главное уже снято, эксплуатировать прошлый успех глупо, а нового сказать уже нечего. Только и остаётся, что притворится шлангом, то есть непробиваемым манекеном, и издеваться над самим собой, да и заодно над всем мировым кинематографом.

Впрочем, получается у режиссера отлично. Мастер развлекательного телевидения, Китано по-прежнему может снимать ужасно смешно. Юмор, конечно, специфический — но кажется, в Японии это норма.

В целом эта сюрреалистическая картина оставляет приятное впечатление, однако есть ощущение, что прежнего Китано, того которого мы когда-то полюбили, больше уже не будет.

Хорошо бы, если это предположение не подтвердится.

sasha-siniy (kino_art) все записи автора

Франс Зварчес (1927) - режиссёр, музыкант, мастер по изготовлению скрипок, чертёжник, художник и скульптор. С 1968 года Франс Зварчес активно занимается кинематографом, режиссёрской деятельностью, а также преподаёт в “Свободной Академии” в Гааге и в Академии Ритфельда в Амстердаме. В фильмах Франса перед зрителем разворачивается сценическое действие: актёры играют в костюмах и гриме. Отношения между полами, жестокость, нервное напряжение, сила и бессилие - вот спектр тех проблем, которые затрагивает режиссёр в своих фильмах. Стирается грань между беспощадным злом и добром. Блестящая работа кинооператора полностью уводит от реальности в её обычном понимании, но сосредотачивает внимание на личном, часто беспокойном переживании.
Фильмография

Тримедин (kino_art) все записи автора

Итак, одним из первых штатских, явившихся на премьеру долгожданной, оговорюсь, эпопеи Нолана, был и я.
Подробно останавливаться ни на чем не стану, заявлю лишь, что год ожиданий окупился сторицей. Блестящая экранизация, перечеркнувшая все канонизированные методы съемки кино "памативам". Готэм - это больше не гротескный город из Зазеркалья, это типичный мегаполис с типичными гражданами  и не менее типичными злодеями и супергероями, как если бы они обитали в настоящем Нью-Йорке или Сиэтле. Лента добросовестно открещивается от лезущих под руку предсказуемости и педагогичности, воплотив собой нечто бессовестно непредсказуемое - реальный мир с не менее реальными законами. Не всяк герой желанен, не каждый злодей канет в небытие, правда многолика, и над судьбой и выбором довлеет Его Величество Случай.
 Я отнесу данный фильм к артхаусу, ведь никогда до этого (о B: the beginning все добросовестно забыли) комиксоид не был таким настоящим. "Темным рыцарем" правят полутона, его мораль неочевидна, его философия не уживается с однозначными суждениями о нравственности, упирая на относительность.   ДЖОКЕР, Бэтмен, Двуликий  всемерно проявят себя, предельно внятно объяснив свои мотивы. Все без исключения герои фактурны и внятны, но, что еще дороже, живы. Каждое появление Джокера, каждый его затмевающий все и вся бенефис сопровождался восторженной тишиной. Гениальный стратег без цели, анархист, энтроп и огнепоклонник, паразитируя на человеческом страхе, он срывал овации своей непосредственной природой. Его судьба сложилась непредсказуемо - он не сгорел в огне хаоса, а попал в лапы закона, чуть было не повторив судьбы своего предшественника. Как это некинематографично! Низкий поклон.
  Обезумевший. утративший смысл и счастье Харви Дент убедительнейше перевоплощается в того, кем всем казался ранее - двуликого безумца, ударившегося в крайности, апостола от Жребия, и, в общем, сломенного подонка.
 Брюс Уэйн, утопающий в кризисе признания, выглядит наиболее слабохарактерным и идеологически неоформившимся  стражем справедливости, но это вовсе не так. Отчасти не так. Его поступки зачастую сомнительны, но лишь затравленный герой в резиновой маске, играющий в полутона, смог , пошатнувшись, выстоять. Бэтман, хуле.
 Всем приобщаться. Это instant classic, ребята.